Keby ma dvadsať rokov pôsobenia v slovenskej teatrológii už dávno nevyliečilo z ilúzie, že texty kritikov majú moc bezprostredne ovplyvniť divadelnú prax, takmer by som bola v pokušení myslieť si, že Mŕtve duše sú akousi odpoveďou divadla SkRAT na sériu článkov, ktorými Juraj Šebesta v roku 2006 zmapoval pre časopis Svět a divadlo vývoj Stoky po rozpade jej najslávnejšej zostavy. Konkrétne o predstaveniach divadla SkRAT, v ktorom sa po odchode uplatnila podstatná časť stokárskeho súboru, čítame: „Akoby do poetiky bývalých stokárov čoraz väčšmi prenikal realizmus, hoci je to realizmus, ktorý vyžaduje rôzne ďalšie prívlastky: bizarný, asociatívny, mozaikovitý, snový; o niektorých scénach by sme radšej mali hovoriť ako o surrealistických. (...) Tvorcovia inscenácie vyšli zo Stoky, ale uberajú sa vlastnou cestou: väčšou zrozumiteľnosťou k širšiemu obecenstvu.“
Citované postrehy sa síce primárne týkajú inscenácie Paranoja a potom aj ostatných, ktoré SkRAT vytvoril od svojho založenia do začiatku roku 2006, trúfam si však povedať, že ani po ďalších troch rokoch fungovania súboru na platnosti veľmi nestratili. No teraz prišli Mŕtve duše, predstavenie, ktoré už tým, že radikálne obmedzilo použitie slova na javisku, z „cesty“, ktorú spomínal Juraj Šebesta, odbočuje; akoby sa tvorcovia rozpamätali na inú časť, iný prúd svojej dávnej stokovskej divadelnej minulosti...
Napriek notoricky známemu názvu nemá kus so slávnym Gogoľovým satirickým románom nič spoločné. Slovné spojenie Mŕtve duše je tu použité v oveľa doslovnejšom význame – ako výraz pre vnútorne vyhasnuté, ľahostajné a bezradné bytosti pohybujúce sa v kruhu samoty a nesplnených ambícií. S týmto základným tónom inscenácie dobre korešponduje prízračná polotma, do ktorej je ponorená: ani raz neuvidíme celé javisko v plnom svetle – dojem sa nám skladá iba z útržkov, tak, ako hľadáčik pohyblivého reflektora, evokujúceho miestami trasľavé svetlo baterky, blúdi po zákutiach javiska, kde sa odohráva mozaika spretŕhaných príbehov. Aj tak je však tento dojem veľkolepý – najsilnejší, aký kedy na mňa SkRATovská výprava urobila. Scéna zaprataná lacným nábytkom akoby vystúpila z Kabinetu doktora Caligariho – všetko, aj kávový hrnček, je na nej zošikmené, posunuté, a pritom to funguje a slúži nie ako kulisa, ale ako skutočná domácnosť: krivá lampa svieti, televízor na stolčeku, ktorý vyzerá, že sa už-už zrúti, bliká, chladnička otvára svoju krivú vysvietenú tlamu, na pokrivenej posteli dvaja blažene spia. Krivý svet na javisku môžeme, samozrejme, chápať ako metaforické vyjadrenie duševného stavu hrdinov, ale mne sa páči aj oveľa prízemnejšia asociácia – totiž na celkom konkrétnu krivosť stien socialistických panelákových príbytkov, ktorá ich obyvateľom vedela pripraviť množstvo tragikomických situácií. Že na javisku ide o panelák, niet sporu; keby náhodou niekoho nezorientovali zvuky vŕtačky do panelu sprevádzajúce niektoré scény či typická paneláková zmeska vŕzgania výťahu, krokov, rozličného buchotu, hovoru a rozhlasového či televízneho vysielania, určite ho nenechajú na pochybách opakované zábery na sídliskové panelové hradby, premietajúce sa na skriňu v ľavej zadnej časti javiska. Dokumentárne roztrasené obrazy sivých múrov sa ukazujú ako síce stále sugestívny, ale už aj trochu klišéovitý spôsob, ako vyjadriť bezútešnú anonymitu priemerného ľudského života. Už nežijeme v čase Chytilovej Panelstory: zmenili sa nielen panelové sídliská, ale aj celkový obraz problémov moderného bývania. Stelesnením prázdnoty, uniformnosti a bezradnosti žitia dnes rovnako môže byť (tak trocha aj neprávom) smutne známa bratislavská Petržalka, aj satelitné mestečká chvatne budované na poliach a lúkach na okrajoch miest uprostred ničoho, bez verejných priestranstiev a infraštruktúry, kde sa za vysokými múrmi na miniatúrnych trávnikoch tmolia ľudia rovnako osamelí a nespokojní, navyše neurotizovaní často celoživotným zadlžením.
Nezaoberala by som sa tak široko detailmi výtvarného riešenia mizanscény, keby nešlo o inscenáciu, ktorá kladie práve na vonkajšie estetické pôsobenie zvláštny dôraz. Okrem mimoriadnej pozornosti venovanej svetelnej a scénografickej stránke inscenácie nesmieme zabudnúť na hudbu, ktorá znie po celý čas hodinovej divadelnej produkcie. Kompozícia, ktorá v programe figuruje ako „hudobný mix“ (Ladislav Mirvald, Šimon Pán), na mňa zapôsobila ako ucelené hudobné dielo, a to aj napriek tomu, že obsahuje množstvo citácií na prvý pohľad nesúrodých motívov (v pamäti asi najviac utkvie ten „havajský“, ktorý zaznie pri opakovanom partnerskom laškovaní, aké so sebe vlastnou iróniou predvádzajú Gudabová s Bednárikom), aj nasamplované zvuky z reálneho života. Často funguje namiesto slov – ako komentár, ktorý má moc zosilniť pátos chvíle alebo ho ironicky pokoriť. Bez preháňania možno povedať, že je jedným z hlavných tvorcov „tváre“ inscenácie.
Juraj Šebesta spomína realizmus. Napriek tomu, že oko reflektora v Mŕtvych dušiach rýchlo strieda miesta a situácie, ktoré osvetľuje divákovi, v priebehu predstavenia bez problémov postihneme niekoľko krátkych príbehov, ktoré sa, aj keď „s prestávkami“, odvíjajú napokon celkom usporiadane: tragický príbeh zaľúbenej ženy sklamanej neverou partnera, pohľad do života oddanej manželky a gazdinky, ktorá si zarába ako domina, muž, ktorý má nesplnené baletné ambície. Vonkajšková obraznosť a estétstvo teda skrýva dejové jadro, ktoré je realistické, ba miestami až naturalistické – scény z prítmia panelákových dúpät sa pred nami neodvíjajú v náznakoch či štylizácii, ale so všetkou brutálnou neokrôchanosťou, smiešnosťou, ba škaredosťou, ktorou sa vyznačujú ubíjajúce denné rituály – otravné ranné vstávanie, tmolenie sa okolo chladničky, očista, upratovanie, ba aj sex. Inscenátori mnohé výstupy v rôznych obmenách opakujú, aby zdôraznili „zacyklenosť“ života postáv, týchto „mŕtvych duší“, ktorých ambície sa rozplynuli do posledných bezmocných záchvevov – unavené listovanie v knihe, nemé kladenie prstov na struny gitary, balet, z ktorého zostal už iba stále a znova nacvičovaný základný postoj. Dokonalý obraz pustoty.
Čo mi na tomto obraze prekáža, je, že scény, ktorými sa táto pustota vyjavuje, nemajú, až na výnimky, ostrosť skutočne hlbokej výpovede, ktorá by naše predstavy a pocity doviedla ďalej ako k povrchnému pocitu sivej bezvýchodiskovosti. Tajný život postáv, ktorý sledujeme, je totiž, popri odchádzaní, prichádzaní, popíjaní, pofajčievaní, očiste a konzumácii alkoholických nápojov na javisku zúžený najmä na „škandalózne“ sexuálne tajomstvá, na nebežné praktiky s nimi spojené. Tieto scény (zvádzanie manžela pri žehliacej doske, sex vo vani, sado-maso) možno majú pre niekoho pikantnú príťažlivosť, skutočné, hlboké problémy postáv však skôr zakrývajú a anekdotizujú... Okrem jednej: Burgrova pološialená masturbácia, najmä v kontraste s predchádzajúcim živým hurhajom telefónnych hlasov, je ozajstnou sériou „malých smrtí“ v osamelosti, pravým dotykom beznádeje. Súkromie tzv. „obyčajných ľudí“ hostí oveľa nebezpečnejších démonov, ako sú erotické zábavky s pomocou sexshopových rekvizít...
