- 14. apríl 2016 -
- 26. február 2016 -
- 9. apríl 2015 -
- 30. júl 2014 -
- 3. január 2014 -
- 3. január 2014 -
- 13. december 2013 -
- 10. november 2013 -
- 3. november 2013 -
- 24. október 2013 -
- 3. október 2013 -
- 9. august 2013 -
- 18. marec 2013 -
- 16. september 2012 -
- 19. jún 2012 -
- 17. jún 2012 -
- 19. marec 2012 -
- 12. marec 2012 -
- 23. november 2011 -
- 10. október 2011 -
- 5. október 2011 -
- 5. jún 2011 -
- 20. máj 2011 -
- 21. apríl 2011 -
- 4. apríl 2011 -
- 15. marec 2011 -
- 28. február 2011 -
- 18. február 2011 -
- 15. február 2011 -
- 11. február 2011 -
- 1. december 2010 -
- 1. november 2010 -
- 18. október 2010 -
- 29. september 2010 -
- 29. september 2010 -
- 20. september 2010 -
- 10. apríl 2010 -
- 12. február 2010 -
- 20. december 2009 -
- 18. december 2009 -
- 9. september 2009 -
- 10. apríl 2009 -
- 23. apríl 2008 -
- 22. apríl 2008 -
- 4. január 2008 -
- 6. december 2007 -
- 4. december 2007 -
- 20. november 2007 -
- 29. október 2007 -
- 22. jún 2007 -
- 17. máj 2007 -
- 17. január 2007 -
- 15. január 2007 -
- 30. december 2006 -
- 22. november 2006 -
- 22. apríl 2006 -
- 23. december 2005 -
- 15. apríl 2005 -
- 12. máj 2004 -
- 30. december 2003 -

Iný typ divadla nechcem robiť

Rozhovor s Inge Hrubaničovou

Prednedávnom sa v kníhkupectvách objavila kniha s názvom The Slovak Matrix alebo Slová v maskáčoch. Jej autorkou je Inge Hrubaničová, herečka divadla SkRAT a jazyková redaktorka. Jej práca a široký? záber aktivít svedčia o všestrannom talente a obdivuhodnej tvorivosti. I keď súčasná doba praje skôr povrchnostiam a banálnostiam, spôsob tvorby a života Inge Hrubaničovej je opačný, a preto v mnohom zložitejší. Ale pravdivejší.

Ako si sa dostala k divadlu?

Smerovala som k tomu už od gymnázia, ale mala som málo sebadôvery na to, aby som sa prihlásila na VŠMU. V socializme boli umelecké školy mýtizované, šírili sa myšlienky, že nie sú pre obyčajných smrteľníkov. Šancu mali podľa týchto fám iba deti, ktoré boli buď z umeleckých rodín, alebo mali strýka na ÚV, alebo boli také talenty, že všetkým na prijímačkách vyrazili dych. Ani jedno kritérium som podľa vlastného úsudku nespĺňala. V treťom ročníku som sa však na jednej recitačnej súťaži stretla s Karolom Horákom, dramatikom a režisérom prešovského univerzitného divadla, a ten sa ma v rozhovore po sútaži opýtal, čo chcem študovať. Len tak utrúsil: „Príďte k nám, do Prešova, máme tam skvelé divadlo a výbornú katedru slovenčiny.“ Viac som o budúcej škole nerozmýšľala. Vieš, to sú veľmi zvláštne veci, stále mi to sedí v mysli, tá otázka: kto alebo čo vlastne nasmerúva naše životné kroky... ako v biliarde - guľa sa niekde zastaví a potom iná do nej ťukne. Keď som nastúpila do prvého ročníka, myslím, že Horák si ma vôbec nepamätal, ale jedna jeho veta mi dala rozhodujúci impulz.

V Prešove som opät stretla ľudí, ktorí ma priťahovali a ktorých blízkosť som vyhľadávala. Fascinovali ma profesionálne aj ľudsky. Boli to viacerí moji pedagógovia na Katedre slovenského jazyka a literatúry, potom pani Viera Petrušková z prešovského divadla, ku ktorej som chodievala na hodiny spevu a ktorá ma „naučila dýchať“, ako to hovorím v inscenácii Stredná Európa ťa miluje, zopár spolužiakov, a v roku 1987/88 som sa v Ukrajinskom národnom divadle spoznala s Blahom Uhlárom a Milošom Karáskom, ktorí tam vtedy robili sériu svojich jedinečných predstavení.

V Bratislave si sa zviditeľnila v divadle Stoka, ktoré patrilo svojho času (a pre mnohých patrí dodnes) k najkultovejším divadlám na Slovensku. Čo ťa do Stoky prilákalo?

Nie je teraz najkultovejší SkRAT? (smiech) Spojenie, že je niečo „najkultovejšie na Slovensku”, je humorné, keď si predstavím Elvisa Presleyho, ktorého limuzína sa vláčne tiahne pomedzi davy hysterických báb, a, povedzme, Vlada Zboroňa, ako každé ráno o pol siedmej vysadne na bicykel a v kraťasoch trieli otvoriť Prašnú, prevziať tovar od zásobovačov a medzitým nachovať pár bezdomovcov. Nemám rada ani slovo „zviditeľniť sa”. Dnešná hantírka, ktorá súvisí s prácou, s výkonom, s oddaním sa niečomu, odráža skutočnosť veľmi plytko. Nemala som nijaký čarovný prsteň, ktorým by som sa zviditeľňovala. Dokonca je to proti skutočnosti, pretože môj divadelný svet bol dlho utajovaný. Bol to istý čas tajný, paralelný život. A vlastne dodnes je paralelný, hoci už nie tajný. Po škole v roku 1988 som nastúpila na dvojročný študijný pobyt do Jazykovedného ústavu a moji kolegovia dlho ani len netušili, že hrám divadlo. Celý deň som ticho koncipovala heslá do slovníka, iba cez obed som miesto polievky a kávy cupkala na skúšku. No a potom, samozrejme, po večeroch a cez víkend. S celou parádou sa to prevalilo až v roku 1995.

Založenie Stoky bolo výsledkom zámeru, ktorý Uhlár a Karásek nosili v sebe zrejme dlho. V jeseni 1988 som Blaha Uhlára stretla náhodou kdesi pri Manderláku. Práve sa presťahoval z Trnavy do Bratislavy. Bolo to letmé stretnutie. O rok, v jeseni 1989 ma navštívil Valerij Kupka, spolužiak a dobrý kamarát z Prešova, a len čo otvoril dvere, povedal mi, že práve čítal v novinách, že Uhlár – Karásek majú dnes konkurz do divadla v DK Dúbravka, či tam nejdem. Vybrali sme sa do Dúbravky. Tam vzniklo prvé, nie veľmi vyvážené zoskupenie ľudí, ktoré sa prirodzene rozplynulo, pretože prišiel november 1989. V roku 1990 sa moja komunikácia s oboma tvorcami opäť obnovila, začali sme robiť prvé divadelné performancie, tzv. prepady. Jeden bol napríklad v škole na Tomášikovej, kde mal Karásek výstavu. Stretli sa tam rôzni ľudia, už nie náhodou, ale na prizvanie. Bola tam Dana Gudabová z Disku, Ľubo Burgr prišiel vtedy z Prešova, Mišo Murín z Balvanu tam bol a tuším Laco Kerata alebo ešte ktosi z Disku, to si už presne nepamätám. Vidíš, všetko si treba zapisovať, a my sme svoju vlastnú históriu nikdy nezapisovali... už dvadsať rokov nič nezapisujeme. Iba do toho prázdneho čierneho priestoru odtláčam svoje telo a hlas, sprítomňujúc si v zmenenej, deformovanej, premenenej, imaginatívnej podobe najcennejšie, čo mám – individuálnu skúsenosť z prežívania rozmanitých vzťahov. V tejto potrebe sme sa asi všetci v Stoke stretli, tento špecifický priestor sa tam utvoril. Bol rok 1991.

Ako toto obdobie vnímaš dnes, po rokoch, keď už vlastne pôvodná Stoka nefunguje?

Predovšetkým ako umeleckú školu. Inak, teda ľudsky, to obdobie kopírovalo mnohé umelecké prostredia po páde komunizmu. Bola to spočiatku eufória, adorácia slobody, bezhraničná viera v definitívne priateľstvá, presvedčenie, že všetko už môže byť iba lepšie a dokonalejšie. Žili sme spolu, vedeli sme sa tolerovať, vzájomne sme sa obdivovali. To dávalo človeku nesmiernu silu. Akoby sa mi predĺžilo detstvo, pretože optika nazerania, keď za nijaký?ch okolností nepripustíš, že istoty a lásky stratíš, je detská. Pestovala som si dieťa v sebe, čo ma však na druhej strane neskôr poriadne oplieskalo o útesy pravidiel „zrelého sveta“. Dodnes im nerozumiem.

Kdesi v podvedomí spoločnosti, myslím celej, očarenej humánnosťou a „človekom“, ktorého socík degradoval, bolo zároveň akési nutkanie meniť, skúšať si viacero možností, neviazať sa, nelipnúť na niečom. Vzhľadom na desaťročia žitia v zabetónovanom systéme, keď mala väčšina všetko nalinajkované, to bolo prirodzené. No až teraz, po dvadsiatich rokoch, vidíme, že ten pohyb bol aj bezhlavý, šialený, že ho sprevádzala aj dezorientácia, mal dosť obetí, a že človek sa rozbíja, stráca akúsi integritu, keď stratí pud pestovať vo svojom živote aspoň akúsi „pružnú stabilitu“. Ale inak sme nevedeli, je to daň za opojenie slobodou, ale aj za nevedomosť, veľmi nízke občianske, historické a psychologické vedomie a vzdelanie, nepripravenosť na takú dávku možnosti rozhodovať za seba. Čiastočne na toto „zakapala“ aj Stoka, ale v podstate to poznačilo celý náš život, teda aspoň život mojej generácie – od súkromného po pracovný.

V súčasnosti pôsobíš v divadle SkRAT spolu s niekol'kými bývalými členmi Stoky. Prečo ste odišli zo Stoky?

Pýtaš sa po desiatich rokoch? Vtedy to kritikov a historikov divadla nezaujímalo, mnohí sa možno aj potešili... Iste, niektorí možno povedia, že s odstupom casu „vidíme veci jasnejšie“. To je lož a pokrytectvo. Vidíme ich hlavne tupšie a rafinovanejšie ich vieme interpretovať vo svoj prospech – zvyčajne vytiahneme iba jednotlivinu a na nej vybudujeme svoju pravdu ex post, alebo zas všetko obalíme do takého veľkoryso zmierlivého postoja, čo je prirodzené, kedže málokto je taký frajer, aby povedal: v tom a v tom som zlyhal, toho som podrazil, toto som mal riešiť inak, vtedy som to však nevedel... Takže odpoviem ti stručne za seba, ostatných sa musíš opýtať sama: polčas rozpadu Stoky bol u každého individuálny, ťahalo sa to zhruba v rozmedzí 1999 – 2002. Pociťovala som veľmi intenzívne a pre mňa neznesiteľne opak toho stavu, ktorý bol na začiatku a trval asi sedem rokov. V roku 2000 tu bola už iba únava, strata dôvery, výhrady iného druhu než umeleckého, ktoré prevážiIi. Divadlo, ktoré robíme, funguje inak ako divadlo – zamestnanie. Často hráš situáciu práve s tým človekom, s ktorým si ju v nejakej pozmenenej situácii aj reálne zažívala. Alebo aj nezažívala, ale vieš, že ten človek vypovedá, rekonštruuje, prekrúca okamih, ktorý? preňho veľa znamenal. Niekedy nie, niekedy je to iba hranie sa. Ale hoci ide iba o detské hranie sa, ak sa dobre pamätám, čo mám pod sukňou a ako mi rašia prsia, som neukazovala len tak hocikomu. Teraz, samozrejme, preháňam, ale hľadám paralelu. Ide o to, že my sme sa nemohli psychicky obnažovať (čo bola jedna stránka, jedna možnosť, ale dosť podstatná, v našej práci) pred hocikým. Musela som mať jasný pocit, že to má pre ostatnyých takú istú hodnotu ako pre mňa. Keď ten pocit nebol, stratil sa, nebol dôvod zotrvávať. Čo všetko bolo za tým, ma už dnes nezaujíma. Čosi však bolo silnejšie, pretože sme štyria vedeli nájsť po čase, keď veci čiastočne preboleli, cestu k sebe späť. Výraznú úlohu však v tom zohral cudzí, ale spríbuznený človek – Dušan Vicen, ktorý v čase rozpadu Stoky robil s trnavským Diskom.

Skratovská poetika vychádzala a vychádza z poetiky Stoky. Ako sa vzájomne ovplyvnili?

Akoby ste sa vy kritici zabúdali pýtať, neviem koho, podľa mnohých asi Blaha Uhlára, ako ovplyvnili jednotliví členovia Stoky stokársku poetiku... Blaho predsa má záznamy, režijné knihy, bol pedantný umelec, všetko si značil, kedy, kto a čo vymyslel, spočiatku každý autorský podiel vyratúval percentuálne, to nie je pre historika ťažká práca, no zaujímalo to niekedy niekoho? Impasse, Dyp inaf, Vres, Nox, Čajka etc. Môj dialóg s Battyánim zvaný Oneho v inscenácii Eo ipso bol text, ktorý vznikol miernym škrtaním jednej spontánnej textovej improvizácie nahranej na magnetofón. Podobne vznikol dialóg sestier Piussi, Zboroňov Predseda – precedens aj s vysypávaním špiny z gumákov, podobne vznikli Monodrámy, Burgrovo filozofovanie pri magnetofóne atď. Nie, necháp ma, prosím, že spochybňujem Blahove zásluhy, o tom sa tu hádam netreba baviť. Jeho umelecká metóda, ktorou však pracovalo a pracuje mnoho tvorcov vo svete, však nie je samospasiteľná. Stojí a padá na hercoch – performeroch autoroch. Bol prvý, kto tu takých ľudí vyškolil, naučil ich otvoriť sa, skúmať samých seba. Ale oni to museli chcieť a niesť v sebe dávno. A museli byť rozhodnutí zvoliť si to za svoj životný program.

Tzv. sémantické gesto, ktoré všetko zjednocovalo, aby som sa vyjadrila štrukturalistickou terminológiou, bolo spočiatku uhlárovsko-karáskovské alebo karáskovsko-uhlárovské, keď Karásek po nezhode s Blahom po tretej inscenácii, ktorou bolo Dyp inaf, odišiel, bolo to gesto Blahovo. Potom sme mu do toho začali „pindať” a – ako každý režisér, ktorý si chce postaviť inscenáciu sám, nie vždy to prijímal s nadšením. Dobre však chápal, že je to v autorskom divadle prirodzený vývin. V tomto bode vždy vznikne po istom čase napätie. Blaho to vedel, bol skúsený divadelník, a možno jediný vedel dosť dlho vopred, že to všetko sa raz aj skončí. My sme vtedy nevedeli o Grotowskom alebo o Schechnerovi nič, viac-menej sme poznali iba mená, divadelné vzdelanie mal Uhlár, Kerata a Lucia Piussi začala študovať filmovú scenáristiku. Podobnú tvorbu sme nerozoberali, resp. nebola vedomou súčasťou práce v duchu „takto to robil ten a ten.“

Takže: všetkých nás spôsob tvorby v Stoke ovplyvnil a my sme ovplyvnili to, čomu sa hovorí stokárska poetika, teraz však hľadám/me ďalej. Vo mne tie roky vybudovali najmä akési nemenné presvedčenie, že iný typ divadla nechcem robiť. Nikdy som netúžila zahrať si v kamennom divadle, v seriáli, moderovať televíznu reláciu ani vyraziť do Holywoodu, nič. Stačí mi ten čierny priestor a tých pár tvárí, ktoré viem vnímať, teda najmä spolutvorcov. Diváka vnímam málo. Nebojím sa ho, ani ním nepohŕdam, ale v podstate voči nemu nič necítim.

V SkRAT-e hrám v piatich inscenáciách, štruktúrne sú celkom iné, ako boli inscenácie Stoky. V téme sú konkrétnejšie, ale aj obnaženejšie, sú to omnoho menej vhľady do mnohých mikrocelkov a väčšmi detailizovanie jednej situácie, problému, spôsobu komunikácie. Pre niekoho sú v porovnaní so stokárskymi možno menej imaginatívne ako celok (okrem Mŕtvych duší hádam), ak toto porovnanie musí byť... Ale neznamená to, že im chýba poetickosť, metafora či presah do abstrakcie. Imaginácia je zvyčajne buď koncentrovaná na jedno výrazné miesto (napríklad v inscenácii Stredná Európa...; Umri, skap..., Paranoja), vo Zvyškoch je zas roztrúsená. Začalo sa tu narábať s prvkami dokumentárnehodivadla (Ivan T.). Ukázali sme, že vybudovať jednotu miesta a času nie je pre nás problém, ani urobiť rezavú obývačkovú drámu (Narodeniny). Vicen od začiatku tendoval síce k minimálne, obrysovo, ale predsa len aspoň tematicky vopred ohraničenému celku. To sme v Stoke a priori odmietali. Na jeho podnet vznikla Stredná Európa ťa miluje (2003), ešte mimo SkRAT-u v domčeku u Vlada Zboroňa na Jelenej, kde sme ešte predtým robili s Annou Gruskovou a s Vladom prvý pokus o Nymfomanov a nímandov (2000 – 2003). V lete 2006 ma Burgr prizval do obnoveného skúšania inscenácie Smutný život Ivana T., bol to prípad, keď režisér a autor v jednej osobe prerobí po roku inscenáciu na spoluautorskú, ale zachová si slovo režiséra. Európa sa už vtedy rok hrala pod hlavičkou SkRAT-u a bol to taký prvý pokus obnoviť krehkú tvorivú rovnováhu po rozpade Stoky aj s Ľubom Burgrom. Obaja sme to cítili, hoci sme sa o tom nerozprávali. Ľubo odo mňa chcel niečo veľmi konkrétne – postavu ženy, ktorá nekontroluje svoje reakcie – ani keď je na zasadaní istej Rady, ani keď osamie. Vlastne prvý raz som si modelovala postavu takpovediac na „zákazku“, dovtedy nikdy. Jediné, čo som v nej za seba zobrazila, bolo akési rozprávanie vnútri seba, akoby dvojmo – to som použila do scény, keď postava čaká na telefón a volá jej ktosi záhadný, kto jej chce pomôcť, a je to ten istý hlas, teda voláte sám sebe, ale neviete rozlíšiť, že sa rozprávate so samým sebou. Nahrávali sme reálny dialog vo dvoch stopách na pás, no jedna stopa sa potom zvukovo celkom minimalizovala, aby som to mohla doma trénovať. V inscenácii sa potom ten telefonický rozhovor pustí iba v jednej stope z pásu a ja ako druhý komunikujúci reagujem naživo, pritom sa musím presne trafiť do pauzy v nahrávke. Bolo to šialené... Monológ o zasadnutí mestského zastupiteľstva vychádzal z vlastnej skúsenosti, pretože som sa prvý raz v živote takého zasadania poslancov v Starom Meste zúčastnila – to je naozaj pravda. Nádherné veci do tejto inscenácie doniesol Víto Bednárik a Dana Gudabová, aktualizovaný archetyp. Krásny. Tá inscenácia je štruktúrne čosi celkom nové – ak by mal niekto učiť horizontálnu a vertikálnu štruktúrovanosť inscenácie alebo akéhokoľvek textu, Ivan T. je na to učebnicový príklad. Ale už si to hádam myslím iba ja, málo ho hráme, nemá takú masovú návštevnosť a niekedy mám pocit, že sám Ľubo tejto inscenácii prestal veriť.

Narodeniny sa začali ako môj pokus o vlastnú produkciu s názvom Sebe milovanej. Myslela som, že sa dá nejako nadviazať na Čajku, ale bol to neúspešný pokus. Pôvodne sme začali skúšať piati – štyria chlapci a ja. Potom sa mi zdalo, že na chlapcov nebudem stačiť a že mi ani veľmi neveria... zavolala som Zuzu Piussi. Skúšalo sa veľa, nahrali sme kvantum materiálu. Prepisovala som a prepisovala, a nič do seba nezapadalo. Asi 10 dní pred premiérou som naďabila na text, asi 90 minút, ktorého som sa zľakla, pretože to bola hotová dráma. Priniesla som to Ľubovi, či sa nemýlim, bol tam aj Vlado Zboroň. Počúva a hovorí, „hotová vec, nerozmýšľajte, spravte to.” On pritom na tej jednej skúške nebol, rovnako ako Víto, a tým pádom celé ich takmer osemmesačné skúšanie vyšlo nazmar. Inscenáciu sme nakoniec uviedli kolektívne ako dielo vymysleného írskeho autora. Víto s Vladom to museli rozchodiť. To je dôležité, že mám ešte akú-takú pamäť, pretože aj ja musím teraz voľačo rozchodiť, čo súvisí s inscenáciou Zvyšky. Ego musí niekedy nabok, hoci to nie je bezbolestné. Mŕtve duše bol Dušanov projekt. Chcel si ho robiť po všetkých stránkach sám. Od nás chcel autorský podiel, to znamená prinášať nemé obrazy akoby nepodstatných alebo utajovaných činností, ktoré robíme doma v samote. Ale hneď na začiatku napríklad Vlado Zboroň priniesol nápad s krivou scénou. Mne domodeloval postavu návrhom záverečnej scény, všetko boli torzá, úlomky, no nakoniec každá postava má svoj akoby uzavretý príbeh. V tejto inscenácii sa sama sebe najväčšmi strácam, ritualizujem si isté životné obdobie, a tým sa od neho oslobodzujem. Vedie ma hudba, exponovaný zvuk. Oslobodzujúce je, že sa to deje v takej forme, ktorej rozumiem iba sama. Vypovedám voľačo veľmi osobné, ale všetci majú pocit, že nič všeobecnejšie a banálnejšie nevideli. Prepáč, že tak zdĺhavo hovorím, ale dala si mi takú otázku, inak ako cez jednotliviny neviem vysvetliť, že nám donekonečna nemôžete otĺkať o hlavu naše začiatky a poetiku Stoky. Viete ju vlastne pomenovať okrem frázy „dekompozícia” a „kolektívna tvorba“?...

Hovoríš, že diváka veľmi nevnímaš. Ak nehráš pre diváka, ktorý sedí v divadle, pre koho teda hráš?

Ak hovorím, že diváka nevnímam, neznamená to, že nehrám preňho. Hrám predsa verejne na scéne, nie doma pred zrkadlom. Len nie som od neho závislá, od jeho prijatia, v Stoke som dosť bola... vedela som sa trápiť, ked bolo 14 ľudí na predstavení a hrali sme Nox, teraz už také dačo neriešim. Lebo ono je to tak, že hoci máš pocit spriaznenosti alebo akceptácie, viem, že zo strany diváka sa možno akceptuje čosi celkom iné, iná hodnota, akú, dajme tomu, chcem zdôrazniť. Umelecká komunikácia je veľmi komplikovaná vec. Čoraz častejšie však hrám akoby aj na pamiatku niekoho, kto veľmi vstúpil do môjho života. Vo Zvyškoch, napríklad, pre svojho starého otca. Scéna s mojím holým telom, iba na bedrách prikrytom bielou plachtou, preveseným cez jedálenský vozík, z ktorého ostatní pijú víno, je inšpirovaná práve ním, jeho smrťou a pohrebom.

Niekol'ko rokov sa usilujete o prekracovanie vlastných hraníc – či už to bol spomínaný Smutný život Ivana T., alebo minuloročné Mŕtve duše. V najnovšej inscenácii Zvyšky akoby ste sa vrátili k svojim začiatkom. Je to tak, alebo to vníma takto len divák?

Hovoríš za seba ako za diváka? Ty nie si obyčajný divák, si kritička, teoretička...

Máš pravdu, ja to tak vnímam. V mnohom mi postupy, ktoré volíte, pripomínajú inscenácie Paranoja alebo Morča. Nemusím veľa, stačí dobre; Stredná Európa Ťa miluje, Narodeniny boli iné...

Ak máš na mysli lineárnosť usporiadania akoby nesúrodých scén, spája ich téma hľadania spôsobu, ako pokracovať v komunikácii – keď sa preruší intenzívny vzťah (Zuzin a môj dialóg), keď sú staré slovné spojenia vnímané ako klišé (brainstorming), ked nedôveruješ novým technológiám (2 páry hrajú karty a debatujú o sexe cez kameru), keď sa s mužom už iba hádaš, ale odísť od neho nechceš (muž a žena sa chystajú na oslavu), keď sa Víto usiluje komunikovať s nevládnou partnerkou na vozíčku (Dana Gudabová) – rečou aj sexuálne napríklad, keď žena pokračuje v teroristickej lekcii tanga, hoci učiteľ ju oslintáva a narába s ňou ako s vecou... Stoka jasne tlmočila, že dorozumieť sa nedá. SkRAT nie, aspoň sa pokúšame... možno sme už starí a vieme trochu, čo je samota.

Vieš, to je tak s nami, je to možno aj taka nepriama a nezámerná odpoveď na akési sporadické hlasy kritiky, ktorá občas len tak náhodou zakopne aj o tvorbu SkRAT-u, lebo ju nejaký časopis, najčastejšie český, požiada o pohľad na slovenské nezávislé divadlo. Ďuro Šebesta asi v dvoch článkoch a Martina Ulmanová tiež asi v dvoch článkoch (v priebehu desiatich rokov, vlastne im „nesmierne ďakujem, inak by nebolo celkom nič) napísali čosi o odklone od stokárskej poetiky, o realizme, Martina aj akoby vyčítavo, resp. že to nie je tá Stoka, tá dekomponovaná, že je to „bližšie k divákovi” a podobné postrehy. Pamätám sa, že keď nastúpila dekompozícia, spočiatku to nikto (okrem Šebestu) neprijímal s nejakým veľkým nadšením. Vtedy všetci písali o „scénkach” bez jednoty a bez „oblúka”. Keď už aký-taký „oblúk“ dúhový majú, síce nie v Stoke, ale v SkRAT-e, píšu, že „hm, hm, kde je tá dekomponovaná, síce zacyklená,” ako to mnohí nazvali, „ale dekomponovaná Stoka?” Neviem, čo tu v tomto kultúrnom prostredí treba ešte urobiť, aby bol človek vnímaný ako svojprávny vyvíjajúci sa tvor.

Zvyšky – pôvodne sme ich mali napísať štyria – Burgr, Vicen, Zboroň a ja. Ostatní sa mali pridať. Nepodarilo sa. Asi sa nedá v každej novej inscenácii priniesť celkom nová forma a štruktúra. Skúšalo sa, vzhľadom na podmienky, málo. To, čo vzniklo, sa inak nedalo usporiadať. Ľubo nakoniec prevzal réžiu. Ak ti to pripomína dekompozíciu, tak tým, ktorí túžia po dekompozícii, sa splnil sen a vidia, že ju vieme robiť. Mňa osobne však už táto forma tak nefascinuje.

Hovoríš o nedostatočnej reflexii zo strany divadelných kritikov, odborníkov, čo platí samozrejme nielen v prípade SkRAT-u, ale aj iných nezávislých, alternatívnych divadiel. Čím to podľa teba je? (Nemyslíš si, že je to neistota pomenovať niečo neznáme, nové?)

Základom interpretácie je, ako hovorí Jožo Pavlovič, antropologická skúsenosť. Tá môže byť bezprostredná alebo sprostredkovaná. Buď teda niečo podobné zažívaš, preto tomu rozumieš, alebo tomu rozumieš, lebo si si to naštudoval, teda máš isté vzdelanie, poznatky aj o veciach, ktoré sú ti z hľadiska prežívania alebo estetického cítenia cudzie, ale ktorým rozumieš. Ak si pozrieš zopár našich kritík alebo kvázirecenzií, vidíš, že tie, ktoré za niečo stoja, sú vystavané na analógiách, videní paralel s podobnou tvorbou známou z dejín najmä západného súčasného divadla. To potom vytvára dojem – pozrite sa, aj my to máme niečo také, čo sme čítali, videli aj inde vo svete. Je to síce okrajové, ale máme aj také. Málokto však už vie povedať, v čom je to špecifické, v čom je to autentické, v čom to rastie z našej tradície, pretože nám môžeš vyčítať čokoľvek, len to nie, že imitujeme cudzie vzory, my ich totiž veľmi nepoznáme. Niekto by povedal bohužiaľ, niekto bohuvďaka.

Druhá vec je, že kontinuálna, systematická kritika tu nejestvuje, sú to iba sporadické paberky. Nie je tu dnes nik typu Jozefa Felixa. Ľudia referujú o divadelných predstaveniach iba vtedy, ak ich niečo zaujme, alebo majú vytipované jedno „svoje” divadlo, svojho dramatika, alebo divadlo, v ktorom hrajú spolužiaci, generační druhovia a pod. Nič sa nevidí v širšom celku.

Ďalšia vec je inštrumentárium a jeho aplikácia, teda ako priblížim význam, ako nasmerujem potenciálneho diváka. Toto by malo byť remeslo, ako keď chirurg vie, kadiaľ sa dostane skalpelom k slepému črevu. Každý priemerný študent teórie divadla vie, čo je to napríklad „hovorenie bokom” alebo „samovrava”. Vie, že sú prítomné u Molièra alebo v Hamletovi, ale dajme tomu v našej inscenácii Stredná Európa ťa miluje alebo v Narodeninách ich už nevidí, nevidí ich ako kompozičný prvok, ktorý napríklad buduje humor tým, že zdôrazňuje myšlienkové stereotypy Slovákov atď., to hovorím o jedinom prvku. Potom sa len splieta čosi o postmoderne a náznakovitosti... figu borovú.

Ďalšia vec je, že čistí kritici vymreli. Mladá generácia chce byť aj kritikom, chce sedieť v Divadelnom ústave, rozhodovať o tom, koho pozve na festival, komu udelí cenu, a zároveň má sama nesmierne autorské, interpretačné, režisérske, teda umelecké ambície. To by nemalo byť. Nemôžem predsa to najlepšie, čo v myslení mám, dať v prospech iného súboru, na jeho propagáciu napríklad v súťaži, keď sám mám v rovnakej súťaži vlastné predstavenie. O takej veľkorysosti som ešte nepočula. Všetko je potom také „latentne” dobré a „latentne“ zlé zároveň. Naše kultúrne prostredie je prečudesná zmes tápania, tichých bojov, zákulisných ťahov, žiaľ, aj podpásoviek.

Potom plačeme, že divadlá nemajú diváka, že Slováci nepotrebujú umenie. V dnešnom čase by však už každému malo byť jasné, že estetický vkus a cítenie sa pestujú, učia, cibria. Ak si v tomto procese odkázaný iba sám na seba, veľa ráz je to úmorná cesta pokusov a omylov. A sme pri školskom systéme etc., etc. Zbytočne drať jazyk.

Inscenácie v SkRAT-e sú vo väčšine prípadov zrkadlom toho, čo žijeme. Prostredníctvom nich poukazujete na tie stránky života, ktoré nie sú veľmi lichotivé ani optimistické, no vo vašom predvedení sú vždy zobrazené so zmyslom pre iróniu, paródiu, nadhľad, čierny humor. Čo je to, čo žijeme, a čo je to, čo hráte?

O tom sa už pri hotovom tvare nedá špekulovať. Na to si musí odpovedať každý divák sám. Všetko, čo prejde procesom oddeľovania zo starého celku a vkomponúvania do nového celku, sa podriaďuje významovému poľu, ktoré ten nový celok šíri kompletne. Niet už viac takej alebo onakej reality, je iba jedna – divadelná.

Vaša súhra na javisku môže znamenať, že si rozumiete nielen pri tvorbe, ale aj ľudsky. Je to charakteristická črta skôr pre divadelné súbory žijúce v komunitách.

Ľudské porozumenie je podmienkou takejto tvorby. Bolo základom vtedy a je aj teraz, no teraz je v čomsi akési slobodnejšie. My sme zrejme slobodnejší. Už nebojujeme o vzájomnú priazeň, presne poznáme svoju hodnotu a nemusíme si nič dokazovať. Vieme, že čím je človek starší, tým ťažšie nájde niekoho, kto by to s ním vydržal. V Stoke sme sa akoby chveli a kontrolovali. V istom období bolo napríklad nemysliteľné nehrať alebo na dlhšie odcestovať. Bála som sa, že sa to bude vnímať ako nedostatočný záujem a že do ďalšej inscenácie ma už Blaho neprizve. Pracovali sme vtedy inak. Skúšalo sa denne niekoľko mesiacov v kuse. Teraz všetci pracujeme v zamestnaniach a dosť otrocky, ja napríklad každý deň od ôsmej do štvrtej, a divadlu dávam svoj voľný čas, ktorého nie je veľa. Všetci máme deti, ktorým sa treba venovať. Ale napriek tomu, že o štvrtej beriem dcéru z družiny, do pol šiestej som s ňou napríklad na hudobnej, potom ju odvediem domov, pripravím večeru, zverím ju na pár hodín neteri, najneskôr o pol siedmej som v divadle, kde je zbiehačka, o ôsmej hrám, po tom všetkom o pol desiatej mám aj tak pocit, že sa práve skončilo to najdôležitejšie z celého dňa. Všetko však beriem ako momentálnu situáciu. Bola by som rada, keby vydržala, ale už sa nezbláznim, ak pominie. Viem, že po istom čase sa mi život tak či tak opäť zmení, dcéra bude samostatná, ja zbohatnem (chacha) a budem robiť divadlo, maľovať, a v lete loviť ryby v Chorvátsku, Zboroň sa určite pridá a možno aj iní, veď mám iba A4, vieš, čo všetko ma ešte čaká? A možno ma už nečaká nič, možno stratím aj to, čo mám, ako tá pani, ktorú teraz vídavame spať pod A4, ked odchádzame po predstavení domov. Je strašný mráz, Milan Chalmovský sa jej pýta: „Teta, nie je vám zima?“ A ona: „Nie, nie je mi zima.“

Najvýraznejšou výnimkou vo vašej tvorbe boli pre mňa Mŕtve duše, v ktorých ste eliminovali slovo a do popredia posunuli telo, pohyb, zvuky.

Nebola to výnimka, exponovanosť rečových orgánov sa presunula a rozložila do iných oblastí tela. Bezpointovosť konania bola výstavbovým prvkom alebo, ak chceš, minimálnou významovou jednotkou. Napokon je z toho celok, totálny živý, pohyblivý obraz, ako to interpretuje Jožo Pavlovič.

SkRAT si našiel svojho diváka, ktorý ho rád navštevuje. Niektoré inscenácie si dokonca príde pozrieť viackrát. Napriek tomu každý rok bojujete o priestor. Ako je to možné?

Neviem.

Ako vnímaš slovenskú alebo bratislavskú divadelnú scénu?

Nepoznám ju. Sama chodím iba na operu, dcéra ma zas rada Luskáčika. Juliana je teraz tretiačka, musím ju veľa vecí naučiť. Pri práci vo vydavateľstve a Skrate mi neostáva takmer nijaký čas.

Ako bude vyzerať blízka budúcnosť divadla SkRAT?

Neviem.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ingrid Hrubaničová (1965), 1991 – 2000 členka divadla Stoka, od 2005 členka divadla SkRAT

 

Dáša Čiripová: Iný typ divadla nechcem robiť, kod 3/2010, s. 3 – 9